О сонатах А. Кусякова
Елена Показанник: Время появления Первой сонаты для балалайки и фортепиано – 1978 г. Кому пришла идея ее создания – Вам или Кусякову?
Александр Данилов: Феномен музыки Кусякова открылся для меня сначала в процессе его сотрудничества с Семеновым – в сонате № 1 для баяна. Поскольку мы тесно общались, то я, естественно, обратился с просьбой к Кусякову написать сочинение в сонатной форме для балалайки. Надо сказать, что еще в 60-е, в годы учебы в Гнесинке, меня угнетала необходимость играть лишь переложения и обработки – ведь качественной, современной по языку оригинальной музыки было очень мало! В тот период многие композиторы стали писать для народных инструментов, в основном для оркестров. Некоторые из них пробовали сочинять и для балалайки, но для этого им нужен был редактор-исполнитель… Глухов и Нечепоренко, к которым с подобными вопросами подходили композиторы, зная о моих интересах, направляли их ко мне. Я начал редактировать сочинения, самыми запоминающимися из которых были две трехчастные сонаты З. Черной (Первую я исполнял на госэкзамене, Вторую – в аспирантуре; показывал их Федосееву – он слушал с удивлением, положительно отреагировал), соната-каприччио Ю. Объедова, первые опусы А. Тимошенко. С тех пор у меня лежит много нот, хранящих отблески того этапа поисков и экспериментов. Но все это было лишь предысторией… И вот я приехал в Ростов: начал работать в РГМПИ, гастролировать, стал лауреатом трех конкурсов… Проблема оригинального репертуара, отсутствия в нем сонатной формы по-прежнему была острой. Так что обращение к Кусякову было продиктовано, прежде всего, моим стремлением к современной музыке.
- Может быть, тут присутствовал и элемент соперничества между Вами и В. А. Семеновым?
- Нет, никакого соперничества не было – мы были дружны, играли вместе, в 1973 г. ездили на конкурс дуэтом. Я думаю, Слава понимал, что может получиться что-то интересное, а, может, и не придавал значения, – ведь это был эксперимент и неизвестно было, чем он закончится. Но первый блин не оказался комом.
- Как начиналась работа над сонатой?
- Самое сложное для композитора – разобраться в специфике незнакомого инструмента, понять, что и как можно для него писать. Моей задачей было показать лучшее, что было создано ранее, дать отправную точку для творческих поисков. Я наиграл Кусякову одни из лучших на ту пору сочинений крупной формы: Концерт Шишакова, Сюиту и Концерт Василенко. Анатолий Иванович потом демонстративно использовал квинтовый мелодический ход из Концерта Шишакова в начальных трех звуках темы главной партии первой части сонаты – возможно, это было жестом жанровой и мелодической преемственности. Но дальнейший материал был, безусловно, новым словом: подобной протяженной, рахманиновской, русской темы нет больше в сочинениях для балалайки.
- Уже через год после создания Первая соната стала обязательной для исполнения на II Всероссийском конкурсе исполнителей на народных инструментах в Ленинграде (1979 г.). Как она была выбрана?
- Естественно, как первый исполнитель, я начал ее повсюду пропагандировать. К тому времени я уже сыграл ее в Москве, в гастрольной поездке, на концерте Пленума союза композиторов СССР, который проходил в Концертном комплексе в Суздале. Там был Шишаков, и то, что это сочинение стало обязательным для исполнения на конкурсе – его заслуга, он поддержал новую яркую музыку. Это символически и фактологически знаменательная деталь: композитор, который всю свою творческую жизнь посвятил народным инструментам – на тот момент лучший и универсальный – услышал новизну музыки Анатолия Ивановича. Он предлагал в качестве обязательных обе части, но первая – сложнее, непривычнее, а вторая – более жанровая. «Наш брат» лучше воспринимает все яркое и доступное, а посему выбор остановился на финале.
- Были ли в тот период достойные конкуренты?
- В тот период уральским композитором Н. Пузеем была написана соната для балалайки, которую почти никто не знал. Музыка этой сонаты немного напоминает стиль Метнера, она была издана с опечатками и ее играли только ученики Блинова. А если говорить вообще о хронологии возникновения сонатной формы для балалайки, то первую сонату написал, как это ни странно, еще в 1952 г. А. Гречанинов – видный русский композитор, живший за рубежом, в Нью-Йорке.
- Но она у нас в то время не была известна.
- В начале 60-х была опубликована лишь первая ее часть в редакции Лукавихина (оригинал всех трех частей сонаты я привез из Германии в 1989 г., потом отредактировал и издал ее). Но вернусь к Первой сонате Кусякова. То, что она стала обязательным произведением на конкурсе, сыграло свою роль: она начала звучать везде. Немаловажным оказалось и то, что ее большим тиражом опубликовали в «Советском композиторе» и что мы с О. Барсовым сразу же записали ее на пластинку. Так же было и с Третьей сонатой. Очень важно, чтобы новая музыка одновременно была издана и озвучена, особенно в развивающемся жанре.
После меня, надо отдать должное, Первую сонату вскоре исполнил мой друг В. Зажигин (он же сыграл и Третью), – именно он «внедрял» сочинения Кусякова в Москве, в отличие от нашего мэтра П. И. Нечепоренко, который в отношении к современному репертуару всегда был оппозиционером. Сейчас Первая соната звучит повсюду (в основном, к сожалению, II часть) – на конкурсах, в концертах, в учебных программах училищ и вузов.
- Следующая соната, под номером 3, появилась в 1985 г, а № 2 – в 2001 г. С чем связана путаница в нумерации?
- Тут никакой интриги нет. Первую сонату наш выдающийся учитель Нечепоренко так и не воспринял. Тогда я попросил Кусякова пойти навстречу демократическим пожеланиям нашего цеха балалаечников, консервативному вкусу и традициям, и написать сонату с красивыми темами для Павла Ивановича и ему посвятить. И Кусяков написал пару частей удивительно мелодичной, почти шопеновской, музыки (ноты до сих пор где-то у меня лежат). Рассчитана она была на исполнение на любом инструменте … кроме балалайки. На кларнете, гобое это было бы великолепно, или на другом инструменте, у которого звук течет непрерывно. А когда к этим чудным мелодиям «прилагается» бурдон – это превращается в шарж. Анатолий Иванович это услышал и остановил работу, начав писать через какое-то время следующую, Третью сонату. Возможно, он рассчитывал вернуться позже к тому материалу. Так что Вторая соната была почти готова, но он сам, взвесив все, от нее отказался. Через шестнадцать лет появилась еще одна, третья по счету соната, – ее-то композитор и решил считать номером «два» взамен отвергнутой им ранее.
Именно эта Вторая соната, написанная в 2001 г. и до сих пор не изданная, звучала в концерте, где впервые были представлены все три балалаечные сонаты Кусякова в исполнении моего ученика, лауреата международных конкурсов А. Бурякова.
- Получается, что материал «первой» Второй сонаты не был здесь использован?
- Нет, это совершенно другой материал, совершенно другая музыка – очень лиричная, в современной гармонической «упаковке» и, как во всех сочинениях Анатолия Ивановича, с философским созерцанием мира «с высоты неба».
- Почему же она не издана?
-Работа над редакцией, к сожалению, до сих пор не завершена. Мы с Кусяковым остановились на том, что я должен был посмотреть фактурное воплощение – там коротковатая кода в финале, надо органичнее приспособить балалаечную партию. Все это будет сделано. Сонату уже играют. В ней есть гениальные находки: он понял, почувствовал «прокрустову» специфику инструмента, его возможности и, особенно, «невозможности». Ведь балалайка, действительно, – такой специфичный для композитора инструмент! Только исполнитель в рамках ограниченных возможностей может придумать какое-то фактурное решение для передачи экспрессии. Я думаю, что тандем композитора с исполнителем, способным его понять, почувствовать идею и предложить варианты органичного воплощения в фактуре, приемах, диапазоне инструмента, – единственное условие того, чтобы получилась сонатная форма для балалайки. Написать обработку или короткую пьесу – не проблема. А вот написать крупную форму хотя бы с основными элементами развития, драматургии – совсем иное дело. Наш инструмент имеет ограниченные динамические и тесситурные возможности, но колоритен разнообразием приемов (их очень много, но они декоративного, статичного свойства). А у Кусякова везде присутствует симфоническое мышление – он по-другому не мог писать. Любую из его сонат, особенно Третью, можно было бы инструментовать для симфонического оркестра. Даже народный не выразил бы напряженность драматургии его балалаечных произведений! Третья соната – замечательное достижение, одно из лучших камерных сочинений конца ХХ века в советской музыке вообще. Когда я ее показываю композиторам, далеким от нашего жанра, они просто в восторге от того, что возможно так услышать балалайку, так воплотить философский уровень музыкального восприятия жизненных состояний.
Конечно, у редактора при соприкосновении с музыкой Кусякова – особая ответственность. Я чувствую свою вину и перед Кусяковым, и перед нашим жанром за то, до сих пор окончательно не отредактирована и не издана последняя соната, и за то, что не увлек Анатолия Ивановича в последние годы какой-нибудь новой идеей. Сколько неиспользованных возможностей! Как много в жизни зависит от желания, выбора приоритетов, наличия или отсутствия времени! Пользуясь доверием и дружескими отношениями с Анатолием Ивановичем, можно было сделать гораздо больше. Такой талант – не отгороженный, многоликий, заинтересованный в сотрудничестве – надо было ценить и использовать максимально.
- А в чем была специфика Вашей работы в качестве редактора над сочинениями Анатолия Ивановича?
- Кусяков – уникальный по широте одаренности композитор, он очень доверял и мне, и Славе Семенову; это не тот человек, который каждую нотку считает «неприкасаемой». Кусяков – философ, он видел прежде всего форму, концепцию и предоставлял редактору определенную свободу в каких-то эпизодах, которые надо было «приспособить» к инструменту, чтобы они органично вписывались в общий контекст. Так, например, начальная тема II части Первой сонаты была написана более крупными длительностями, а я предложил раздробить ее, придать подвижность, легкость. Кусяков сразу согласился – видимо, у нас с ним были какие-то художественные «совпадения». В Третьей сонате тоже есть эпизод в разработке, где он изменил фактуру по моей просьбе. Мне кажется, что и в работе со мной, и в работе с Семеновым он чувствовал, что мы не очень «вредим» его музыке, лишь придаем естественность, удобство, соответствие в средствах.
- Вы – автор исполнительских редакций всех балалаечных сочинений Кусякова, вы видели процесс рождения этих произведений изнутри. Можно ли говорить об эволюции его стиля на примере балалаечных сочинений?
- Я не думаю, что это эволюция. Это – свидетельство его неограниченных потенциальных возможностей, которые он реализовывал, приступая к новым сочинениям. Мне кажется, что он хотел быть разным, он об этом сам говорил: «Я не хочу повторяться». И все же, в Концерте для балалайки, наверное, можно усмотреть эволюцию. Сама форма Концерта предопределила другое слышание, и здесь он лишь попытался сделать невозможное – «вытащить» балалайку как современный, полноценный инструмент. В его баянных сочинениях эволюция, конечно, присутствует, а здесь, скорее всего, мы сталкиваемся с заданным им самим разнообразием. Конечно, по мере того, как он шел вперед, приходило ощущение все новых и новых возможностей, которые под силу были бы балалайке. В этом и кроется трудность и притягательность музыки Кусякова – ее могут играть только зрелые музыканты. Если бы в этом ряду, наряду с сочинениями Гречанинова, Василенко, Подгайца, появлялись бы регулярно новые имена, нам можно было бы с большей уверенностью смотреть в будущее, с большими основаниями претендовать на статус художественно самостоятельного, концертного академического инструмента. Мы, исполнители, много об этом говорим, но пока репертуарных приобретений для приближения к подобной цели недостаточно.
- Да, мне кажется, Кусяков так высоко поднял планку, что немного есть композиторов, способных ее «перепрыгнуть».
- Во многом это зависит от стечения обстоятельств. Очень важно, я повторюсь, чтобы рядом с талантливым композитором был музыкант-исполнитель, способный его «услышать», увлечь, «перетянуть на свою сторону». При этом такой творческий союз должен быть более-менее равноправным. Ведь писать современному композитору надо и оригинально, не повторяясь, и удобно технически. Надо познать и «невозможности» инструмента (что очень важно), и разобраться в его выразительной специфике. А для этого партнер-инструменталист должен объяснять, демонстрировать, что «играемо», а что нет, что соответствует идее, а что ее дискредитирует… Но, все же, это нисколько не означает и намека на соавторство. Композитор творит форму и содержание Музыки, а редактор лишь «подравнивает» предрешенное русло для ее течения.
- Ну, тогда уж надо упомянуть и третью «инстанцию» – того, кто воплощает созданное в концертной ситуации. Записи Вашего исполнения Первой и Третьей сонат – до сих пор, по моему мнению, недостижимые, вершинные по художественному результату версии прочтения. Как Вы оцениваете сегодняшних музыкантов, рискующих (и, одновременно, имеющих счастье) играть балалаечные сочинения Кусякова?
- Об этом можно говорить постоянно, лейтмотивом: мы все еще не доросли до высоты его музыки (особенно – до Третьей сонаты, Концерта). Настолько еще акустические, технологические задачи, а, самое главное, – ощущение цельности, процессуальности, – оказываются недостижимыми для большинства исполнителей. Потому балалаечная музыка Кусякова – в большей степени музыка будущего (можно надеяться, что качество исполнительства будет развиваться). Неспособность молодых исполнителей понять и воплотить суть его музыки проявляется часто в неорганичности интонирования, отсутствии звука в кульминациях, в неумении озвучивать верхнюю тесситуру, естественно воплощать статику и движение, агогику расслабленности и напряжения. И Третья соната, и Концерт ставят перед исполнителем настоящие сложные, философские вопросы…
- Может быть, эта музыка для более интеллектуальных и зрелых музыкантов?
- Иногда есть зрелость, а нечем играть. И я повторюсь: музыка Кусякова симфонична и экспрессивна – а это, по сути, сопротивляющийся материал для наших малозвучных инструментов. В этом – противоречие и сверхзадача, и в этом – какая-то идеальная притягательность Концерта и сонат: когда у исполнителя есть и техническая оснащенность, и зрелость, появляется возможность говорить о том, о чем могут повествовать все академические инструменты с элитной родословной.
Я часто упрекаю и своих учеников, и коллег-балалаечников в Москве, Питере и других городах, что они недостаточно активно привлекают к сочинению молодых композиторов. Только в конце 90-х гг. появились сочинения Е. Подгайца, потом М. Броннера, С. Слонимского и др. композиторов. Это уже новое поколение. Теперь судьба балалайки как самостоятельного концертного инструмента зависит, прежде всего, от исполнителей. Не устаю повторять: надо играть прежде всего оригинальную музыку, и не эксклюзивно, в форме разовых показов, а постоянно. Когда я активно концертировал, то играл в одном отделении только оригинальную музыку, хотя какая-нибудь Тарантелла Вьетана или Вторая рапсодия Листа обеспечивают гораздо более громкие аплодисменты. Нельзя идти по этому пути – прежде эффектность, а уже потом академичность и собственное лицо. Думаю, что надо, по крайней мере, сочетать. В этом смысле у баянистов, может быть, слишком большой крен в другую сторону, но Липс, Семенов, Шишкин и другие исполнители в основном играют уже «свою» музыку, написанную специально для баяна или аккордеона.
- У Кусякова, как мне кажется, уникальное соотношение, с одной стороны, высокого академизма в музыке, а с другой – достаточной ее «понятности». Даже «простую» публику его сочинения не пугают.
- Я думаю, что он никогда не думал об этом, он был искренним и не конъюнктурничал. Собственно, он и не мог себе этого позволить, потому что это было не в его духе – писать демократично. И слава Богу, что он не пытался это делать.
- По поводу демократичности: все-таки создание версии Савченко [1] , когда он меняет местами разделы, исключает некоторые эпизоды, изменяет общую концепцию – это ведь тоже в угоду публике. Как Вы относитесь к этому варианту?
- Он воспринимается как осознанная, вынужденная «посадка» в угоду публике. Это взгляд исполнителя в той конъюнктурной обстановке, которая существует на концертных площадках Европы: все должно заканчиваться «Ах!» или «Ох!», должен присутствовать «хэппи-энд». Этот вариант никоим образом не отражает философию сочинения, примитивизирует его: сама логика событий искажается, исчезает смысл развития. Ясно, что в такой версии Концерт становится упрощенным, нефилософичным, незрелым. Я с этим не согласен и как исполнитель, и как редактор, и как потребитель: я хочу эту музыку воспринимать не только эмоционально, но и рационально. Однако, опять-таки, напомню реакцию Анатолия Ивановича. Когда он услышал новую версию, то сказал: «Ну что ж, наверное, это возможно. Это более эффектно». И хотя в жизни он был человеком сложным и в необходимых случаях бескомпромиссным, в том, что касается его музыки, он был бескорыстным, не эгоистичным, позволяющим исполнителям экспериментировать.
- Но сейчас многие домристы играют оригинальный вариант. Как вы относитесь к новой инструментальной версии? Домровый тембр накладывает свой отпечаток?
- Да. У домры, к сожалению, еще большее тембральное однообразие, чем у балалайки. У балалайки есть больший набор тембральных, колористических фактурных возможностей. Зато у балалайки нет в верхних регистрах такой яркости и необходимой пронзительности, как у домры. Впрочем, это тоже индивидуально. Напомню хотя бы запись сонат в моем исполнении или исполнение Концерта А. Горбачевым, Третьей сонаты В. Зажигиным и А. Буряковым – эти варианты подтверждают, что можно приблизиться к задуманному композитором. К сожалению, чаще сегодня слышишь обратное… Музыка Кусякова предполагает высочайший уровень общей культуры, интеллектуализма, технической оснащенности. И слава Богу, что сейчас мы имеем эти произведения как путеводные звезды! Сочинения Кусякова – лучшее, что есть в репертуаре балалаечников, и, я думаю, они будут вести за собой вперед еще многие поколения исполнителей.